Plaidoyer pour des musées disparus – par Dominique Poulot

 

Hubert Robert, Vue d’une salle du musée des Monuments Français. Oil on Canvas. Musée du Louvre, Paris. Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux. Image source: RmnGP www.images-art.fr.

L’étude et la représentation des musées disparus sont devenues un vrai sujet de recherche en muséologie et en histoire des musées. Il y a pour cela de bonnes raisons, puisque l’actualité muséographique a été marquée depuis plusieurs décennies par la multiplication des rénovations et des réaménagements de musées, mais aussi par des fermetures d’établissements et des déménagements de collections. Du coup, on s’est aperçu que de tels événements n’étaient pas rares aux siècles précédents—toutes proportions gardées, étant donné la différence du nombre des musées—et qu’il valait la peine de considérer ces phénomènes à nouveaux frais. L’approche généralement adoptée est celle d’un récit des circulations d’objets entre institutions. Une récente Histoire du Louvre a ainsi consacré une entrée de son dictionnaire aux musées disparus du Louvre du 19e siècle[1], quand il faisait figure d’un “musée de musées”, et a distingué les collections qui ne sont plus au palais du Louvre de celles qui ont été intégrées, plus ou moins complètement, dans différents départements. Pour autant, une histoire des va-et-vient entre collections ne permet pas de rendre compte réellement des musées disparus, comme le montre le cas du musée des monuments français, ouvert à Paris, en face du Louvre, pendant un quart de siècle environ, au début du 19e siècle, et dont une exposition[2]  et une base de données ont récemment voulu retracer la physionomie.

L’entreprise de réaliser et de mettre sur la base AGORHA le catalogue d’un musée depuis longtemps disparu—la plupart des pièces ont été retournées depuis deux siècles à leurs sites d’origine, ou sont visibles dans des musées bien réels et accessibles—ne peut manquer de susciter l’intérêt. La reconstitution de ce musée n’est pas banale, tant il s’agit, dans l’histoire du patrimoine français, d’une “énorme affaire”, comme l’avait baptisée naguère André Chastel. Ce caractère central, et les vicissitudes ultérieures des pièces, dispersées mais dont le Louvre conserve la partie la plus notoire, rendent toute enquête à son propos de grande importance pour l’histoire des collections publiques françaises. Au-delà, la démarche pose la question d’une histoire des musées disparus, et des enjeux qu’elle soulève.

Une étude d’ensemble des entrées et des sorties du dépôt d’Alexandre Lenoir, puis de son musée, n’avait pas été entreprise avant ce programme de recherche, malgré diverses tentatives plus ou moins intéressées, tantôt (rarement) de “pieuse” mémoire révolutionnaire, tantôt (plus fréquemment) de dénonciation de son vandalisme, à l’endroit de la sculpture religieuse, notamment. Il revenait à l’âge des bases de données, le nôtre, de reprendre ce dessein, et d’aligner, d’après ses responsables, 1939 œuvres et 345 artistes. Les auteurs fournissent d’entrée de jeu une sorte d’archéologie de l’entreprise documentaire, d’abord conçue sous la forme de fichiers papier, réalisés dans les années 1970-1990 au département des Sculptures du musée du Louvre. On y trouvait les notices des catalogues successifs du musée des monuments français mais encore des gravures des œuvres et d’autres documents, jusqu’à sa dispersion en 1816. Une première base de données a vu le jour ensuite entre 1998 et 2008. À partir de 2010 enfin un nouveau programme de documentation a été mené conjointement par l’Institut national d’histoire de l’art et le musée du Louvre. Comme souvent en pareil cas, les financements et leurs à-coups, la succession de vacataires étudiants, enfin l’usage de générations différentes de logiciels et de matériel informatique, en ont rendu le déroulement passablement chaotique. Mais ce qui importe est l’origine et la philosophie de la base, qui était et demeure conçue en fonction des besoins de gestion et de recherche du département du Louvre qui s’est toujours considéré comme l’héritier de la collection.

Celle-ci a souffert d’une image longtemps négative. L’établissement a en effet été victime d’une série d’oukases, transmis de générations en générations, au sein du milieu des conservateurs. Cette réputation détestable de l’institution reposait largement sur celle, personnelle, du fondateur, amateur autodidacte et érudit improvisé, révolutionnaire et anticlérical, coupable de vandalisme et de “terrorisme” politique. Le musée de Lenoir, au cours des débats fondateurs à propos de la valeur exclusive de l’in-situ dans la vie des patrimoines, initiés par Quatremère de Quincy et ses sectateurs, a fini par incarner le musée prédateur par excellence[3]. Le triomphe, dans l’histoire culturelle récente, de la notion de contexte, lié à la perspective archéologique, ou écologique, a conduit à faire des musées de ce genre autant de repoussoirs, marqués par des choix absurdes et destructeurs[4]. Pourtant, le musée des monuments français a été un épisode particulièrement remarquable de l’histoire de la muséographie et de la muséologie, non seulement françaises, mais européennes, avant le musée des Antiquités danoises, le musée de Mayence, le musée de Saint-Germain en Laye ou celui de Nuremberg. Il a acquis le statut d’un lieu de mémoire dans les souvenirs de promenade du jeune Michelet, convaincu dans son âge mûr d’y avoir pris le goût de l’histoire. Le constat vaut encore pour l’archéologie française, largement née avec l’Académie Celtique qui y avait son siège, et qui y menait l’étude des “anciennes sépultures nationales”, concurremment avec celle des mœurs et coutumes.

Cette place singulière dans la mémoire du patrimoine explique que “l’étude du musée des Monuments français” fasse figure de tradition. L’Inventaire des richesses d’art de la France lancé au 19e siècle à l’instigation du fils d’Alexandre Lenoir, Albert Lenoir, dans un dessein d’hommage filial[5], publie les archives du musée pour mieux célébrer les sauvetages accomplis. L’historiographie se développe surtout avec Louis Courajod, dans une perspective à la fois d’histoire du fonds des sculptures du Louvre et d’histoire de l’histoire de l’art et du goût. Mais lors de la commémoration de la Révolution française, au cours de la décennie 1990, l’image de l’établissement demeure contrastée, à l’opposé de l’unanimité entourant la fondation du Louvre.

Les responsables de la base rendent compte de cette sédimentation historiographique autour du musée en ces termes : “Pour la connaissance des collections, on citera en particulier Louis Courajod, Georges Huard, Jacques Vanuxem, Françoise Baron, Jean-René Gaborit, Geneviève Bresc-Bautier. Pour l’étude de l’institution et de son rayonnement, on citera en particulier Dominique Poulot, Roland Recht, Pascal Griener, Stephen Bann, Emmanuel Schwartz”. Un tel partage ne rend pas tout-à-fait justice à la réalité des publications : ainsi Louis Courajod, dans un article précisément intitulé  “L’influence du musée des monuments français sur le développement de l’art et des études historiques pendant la première moitié du 19e siècle”, paru dans la Revue historique en 1886[6], se consacrait à mesurer le rôle du musée comme institution, comme dispositif, tandis qu’à l’inverse beaucoup des collègues cités dans le second volet de l’énumération entendaient à coup sûr parler des collections et non seulement de l’institution. Mais cette stricte division du travail indique clairement que la base se réclame de la première catégorie d’études, qui, si l’on entend bien le propos, est à vrai dire la seule à traiter réellement du musée—l’autre école ne s’intéressant qu’à l’accessoire ou à des à-côtés. On ne signale pas cet état de fait par souci polémique, dans le débat toujours renaissant entre internalistes et externalistes, ou entre histoire de l’art du musée et histoire de l’art de l’université[7], mais seulement pour souligner qu’une recherche qui se donne un tel a priori ne peut que manquer largement son objet—si toutefois l’objet est bien le musée. Or ici, au contraire, le dessein semble bien de contribuer à une histoire des provenances capable de compléter la documentation érudite d’un département du Louvre.

La description de chacun des morceaux d’architecture et de sculpture placés jadis dans le musée, que fournit le site de l’INHA, ne dit rien de la forme ni de l’esprit de leur assemblage[8]. Car un catalogue n’est pas un musée, et l’énumération des pièces, dûment rapportées à leurs origines et à leurs destinées ultérieures, ne permet pas d’avoir une idée de leur disposition dans des salles restées justement célèbres pour leur aménagement, pour leur décor et surtout pour leur articulation en un parcours significatif. Rendre compte isolément de chacune des œuvres exposées ne peut à l’évidence témoigner des évocations qu’elles fournissaient dans le musée[9]. Mieke Bal rappelait, il y a un quart de siècle, que l’espace du musée suppose une déambulation, et qu’il procure un ordre dans lequel les objets doivent être vus[10].  Lenoir avait du reste façonné habilement l’expérience de son établissement en évoquant des visites modèles qu’il prêtait à différents narrateurs—dissimulant de la sorte les dithyrambes qu’il s’adressait à lui-même dans un mode d’emploi idéal.

Loin de professer une orthodoxie antiquaire, il avait imaginé mobiliser les tombeaux comme les éléments d’ensembles significatifs, qui associaient les membres d’une même famille, ou les pièces d’un même contexte. En mars 1803, il réclamait le tombeau du connétable Olivier de Clisson “pour le réunir, dans le Musée, à celui de Duguesclin, son émule” en ces termes : “c’est là que ces deux monuments, placés auprès de celui de Charles V recevront mutuellement un nouvel intérêt”[11]. Autrement dit, il groupait les tombeaux selon la vie ou le caractère de leurs “occupants”.

Son succès fut tel qu’il s’agit du premier musée disparu de l’histoire à avoir fait naître autant de souvenirs émus chez ses anciens visiteurs—et à avoir suscité une mémoire légendaire chez les autres[12]. Dès après la liquidation de l’établissement, divers recueils destinés à la fois aux visiteurs soucieux de se remémorer leurs expériences passées et à ceux qui regrettaient cette occasion manquée, avaient entrepris de donner à voir les différentes salles, en faisant référence à des points de vue dûment indiqués sur les planches et dans le texte d’accompagnement[13]. Ces publications, extrêmement intéressantes, auraient pu être intégrées au projet de manière plus efficace que par leur simple reproduction en annexe. L’émotion post-révolutionnaire de la fin du musée Lenoir évoque en effet à nos yeux d’autres nostalgies, celles de musées défunts de la fin du 20e siècle, devenus politiquement scandaleux, indécents, ou seulement incorrects, mais dont le décor ou l’ambiance suscitent désormais des intérêts mêlés[14].

Mais la frustration du visiteur ne porte pas seulement sur l’absence de contexte, c’est-à-dire sur le défaut de restitution des différents intérieurs : beaucoup des pièces qui figurent sur le site comme morceaux du musée disparu, ne sont pas, de surcroît, les vraies. Les œuvres “authentiques”, dans la perspective d’une histoire du musée, devraient être les œuvres que Lenoir avait construites et exposées. C’est dire qu’on devrait voir des œuvres démontées, altérées, dénaturées—autant de résultats de manipulations diverses, selon un processus que l’on retrouve  dans bien des musées, en particulier d’archéologie[15]. Alexandre Lenoir avait en effet “inventé” les monuments de son établissement, afin de satisfaire des exigences variées : celle d’offrir des ensembles cohérents, celle de ménager des vues pittoresques, celle enfin de conduire des démonstrations historiques et philosophiques. L’exposition du Louvre restituait justement, mais timidement (par scrupule esthétique ou en raison de contraintes pécuniaires) certaines de ces compositions perdues[16]. On pouvait y découvrir ou deviner les effets de juxtaposition et de contraste, les jeux didactiques et décoratifs, mais encore les infidélités, les déconstructions, voire les saccages auxquels le musée avait dû sa renommée, comme sa sulfureuse réputation.

Toute la matérialité inventive de ces interventions a disparu dans la base. Les œuvres figurent aujourd’hui sur le site comme rendues à leur authenticité d’avant le musée, restituées à leur “vraie” provenance, à leur état primitif, d’avant la Révolution. L’entreprise censée évoquer l’ancien musée des monuments français fournit donc un état qui n’est pas celui du “musée des monuments français”, ni quant aux œuvres elles-mêmes, ni, a fortiori, quant à leur réunion et leur mise en scène. Elle adopte une perspective radicalement présentiste, celle d’une “restauration” de collection conduite selon les critères du musée du 21e siècle, qui s’exerce à l’encontre de l’installation de Lenoir.

Au reste, la mention “musée des monuments français” apparaît au Louvre Lens, dans la Galerie du temps, en guise de provenance de telle ou telle œuvre exposée—exactement sur le même plan que l’indication “collection de François Ier”, “collection de Louis XIV”, “collection Borghèse”, ou “achat Campana”. Il s’agit par conséquent de considérer le musée des monuments comme une collection privée dont on rétablirait la physionomie correcte selon les normes actuelles de la qualité musée. Mais contrairement aux collections héritées, données, ou achetées, ainsi énumérées au fil des cartels, il s’agissait là d’un musée, c’est-à-dire d’un dispositif spécifique d’interprétation et de mise en scène des œuvres—lequel se proposait précisément de donner à voir le cours de l’histoire de l’art de manière savante et pédagogique, comme le fait le musée contemporain, dont il est, peu ou prou, à l’origine.

Pareil choix est certes banal, au nom d’une  obsession de l’état initial  bien connue des débats restaurateurs, comme des disputes muséographiques[17]. Pour restaurer les ensembles dépecés et utilisés par Lenoir dans ses cours en forme d’étapes de l’architecture française, on a choisi naguère de les démolir—mettant à bas les constructions éclectiques qu’il avait imaginées, et que son successeur Duban à l’Ecole des beaux-arts avait respectées, les intégrant à son œuvre propre. C’était là une sorte de vandalisme envers un témoignage de l’art du 19e siècle, au nom de l’art précédent, ou plutôt de ses vestiges. Bruno Foucart, en son temps, avait très précisément décrit les thèses en jeu à propos de Gaillon et de son arc “défunt”, qu’il qualifiait de “monstre didactique”[18]. Le site internet du musée des monuments français témoigne de convictions identiques, et opère (virtuellement) de la même manière.

Le projet de recherche de l’INHA esquive enfin la question politique du musée. Une constante préoccupation des musées contemporains est en effet de donner à leurs publics conscience de l’histoire et des enjeux de leur construction muséographique, au-delà des banalités commémoratives. Les vicissitudes de chaque musée appellent par conséquent un retour plus ou moins réflexif sur son passé. Toute altération muséographique fournit  prétexte à divers témoignages à propos des états précédents[19]. La mise au jour de l’histoire matérielle des musées, lors de leurs restaurations, débouche souvent sur la figure du palimpseste—le cas le plus emblématique étant celui du Neues Museum sur l’Île des musées de Berlin[20]. Au-delà, on peut avancer, avec Philippe Descola, qu’un musée vraiment politique “devrait être en mesure de donner à voir, sinon toutes les facettes de la vie de l’objet, du moins les agences successives dont il opère la médiation, y compris celle qui agit sur le spectateur dans le contexte du musée”[21]. À cet égard, l’analyse des dispositifs d’exposition revêt une importance particulière, en ce qu’elle donne à voir une archéologie du mémorable ou du vénérable.

Dans un article qui a fait date[22] Danah Boyd et Kate Crawford ont interrogé le nouveau phénomène socio-technique dit du “Big Data”, dont participe d’une certaine manière la base évoquée ici. La collecte d’informations permise par les nouveaux systèmes technologiques relève, soutiennent-elles, d’une mythologie contemporaine, au caractère utopique, ou plutôt dystopique, affirmé. À leur suite, on peut se demander quel est le bénéfice d’une telle base de données, quels services elle est susceptible de rendre, en particulier quelles nouvelles opérations de recherche elle peut permettre, et, à l’inverse, quelles sont celles qu’elle oublie ou néglige. Un premier constat est évident. Identifier le musée révolutionnaire au catalogue de ses pièces, elles-mêmes restituées à leurs époques respectives, évite toutes les questions (politiques) relatives à cette institution, à son ouverture et à sa liquidation. Elle laisse entendre que son “échec” à traiter de manière convenable les monuments était lié à un état insuffisant de la science, qui ne disposait pas des informations convenables.

Pour autant, opposer le contexte historique aux compilations de données ne suffit pas. Car, ainsi que l’a soutenu récemment Nick Seaver, tout le monde a son contexte[23] : ce que nous apprennent les anthropologues est que tout contexte est, comme il le rappelle, “construit par les méthodes utilisées pour le concevoir”. Autrement dit, les notices d’œuvres proposées ici ne sont opérationnelles qu’en rapport avec l’activité du chercheur qui les a construites, et qui entend les utiliser par la suite au sein de “cultures de contextes”. La revendication de l’élaboration du musée comme œuvre d’art totale, tout à la fois architecture, peinture, sculpture, était évidente chez Lenoir. Or cette construction est ici (à nouveau) perdue, dans la lignée d’une condamnation pour aberration artistique et savante prononcée depuis longtemps, et au nom de la poursuite de l’inventaire du patrimoine français. L’enjeu eût été de faire en sorte que le nouveau site érudit supposément consacré au “musée des monuments français” ne soit pas un cimetière de plus, à propos d’un musée si souvent taxé, précisément, de cimetière dans les débats politiques de son temps[24].

Pareil épisode témoigne des difficultés très générales que connaît toute histoire des dispositifs d’exposition ou des traitements muséographiques, même si, ici, les sources ne manquent pas, figurées ou écrites[25]. La question du traitement à réserver aujourd’hui aux muséographies jugées illégitimes scientifiquement, esthétiquement ou idéologiquement – est aujourd’hui ouverte dans de nombreux établissements, fermés, en voie de reconversion, ou menacés de l’être plus ou moins rapidement. S’il n’est pas question de « geler » au sein des musées contemporains la présentation d’œuvres dans des traitements ou dans des dispositifs tenus désormais pour douteux, suspects, erronés, condamnables, ou simplement démodés, il faut à l’évidence avoir recours à des procédés de conservation, réelle et virtuelle, de leur physionomie et de celle de leurs expôts, à destination des historiens et des muséologues du futur. Une telle revendication n’est pas seulement de nature archéologique. Les erreurs et les fautes commises par Lenoir sur les œuvres qu’il avait réunies sont un fait historique. Ne pouvait-on imaginer à leur propos une autre forme d’archive que celle proposée ici, qui n’aurait pas fait disparaître cette opération singulière que constitue un “musée révolutionnaire”, mais l’aurait au contraire donnée à voir, c’est-à-dire à comprendre ? Comme l’écrivait Jacques Derrida,  “la démocratisation effective se mesure toujours à ce critère essentiel : la participation et l’accès à l’archive, à sa constitution et à son interprétation”[26].

En ce sens, l’exigence de mise en évidence muséographique et muséologique est affaire de morale publique, qui permet de comprendre les usages du passé de manière critique. Le musée de Lenoir, aujourd’hui, est présenté par la base documentaire dans la continuité des collections nationales : mais l’exposition du Louvre donnait elle à voir, au moins dans ses meilleurs moments, une discontinuité radicale de leur transmission. Ainsi les enjeux dépassent-ils largement la question d’un musée spécifique : ce sont ceux de l’anachronisme, ou de l’hétérochronie. Il s’agit de réclamer une prise en compte des multiples temps du musée, c’est-à-dire de l’histoire de l’art, dans le constat de plusieurs expériences des œuvres, et des significations qu’elles ont pu prendre, dans des présentations contradictoires[27]. À cet égard, l’art contemporain peut éclairer l’histoire de l’art, quand beaucoup d’artistes travaillent à révéler les contextes d’expositions passées[28]. Michael Asher[29] a ainsi régulièrement exposé des installations qui manifestaient la matérialité d’un espace, en décapant les couches successives de peinture, ou en révélant les configurations spatiales disparues au sein de musées[30]. Les musées disparus ont encore beaucoup à nous apprendre.

 

Dominique Poulot is Professor of Art History at the University Paris 1 Panthéon-Sorbonne

 

[1] Geneviève  Bresc-Bautier, Yannick  Lintz, Françoise Mardrus, Guillaume Fonkenell, éd., Histoire du Louvre (Paris : Fayard et Louvre éditions, 2016), tome 3, 230-232.

[2] Exposition Un musée révolutionnaire. Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir (Musée du Louvre, du 7 avril 2016 au 4 juillet 2016) ; Geneviève Bresc-Bautier et Béatrice de Chancel-Bardelot, dir. Un musée révolutionnaire. Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir. Avec la collaboration d’Angèle Dequier et de Marie-Pierre Salé (Paris : Hazan ; Musée du Louvre, 2016).

[3] Quatremère de Quincy, Letters to Miranda and Canova on the Abduction of Antiquities from Rome and Athens, éd. Dominique Poulot (Los Angeles : Getty Research Institute, 2012).

[4] Peter Burke, “Context in context,” Common Knowledge 8:1 (2002), 152-177.

[5] Albert Lenoir, historien de l’architecture et archéologue, Exposition, Paris, INHA, galerie Colbert, 31 août – 30 novembre 2005.

[6] Louis Courajod, Revue historique 30. Fasc. 1 (1886), 107-118.

[7] Voir sur ce point Michael Conforti, ed., The Two Art Histories: The Museum and the University (Williamstown : Sterling and Francine Clark Art Institute; New Haven : Yale University Press, 2002).

[8] À propos d’un autre dispositif contemporain, celui de la maison-musée de John Soane, on pourra comparer avec Georges Teyssot et Jessica Levine, “‘The Simple Day and the Light of the Sun’: Lights and Shadows in the Museum,” Assemblage 12 (1990), 59-83, et Helene Furjan, Glorious Visions: John Soane’s Spectacular Theater (Londres : Routledge, 2011).

[9] À l’âge des reconstitutions virtuelles plus ou moins agréablement ou savamment multipliées, le recours à la troisième dimension aurait pu permettre de matérialiser les salles : ce qu’a voulu donner l’exposition du Louvre, mais de manière très modeste, sur un écran.

[10] “The space of the museum presupposes a walking tour, an order in which the exhibits and panels are to be viewed and read. Thus it addresses an implied ‘focalizer’, whose tour is the story of the production of the knowledge taken in and taken home,” Mieke Bal, “Telling, showing, showing off,” Critical Inquiry 18 (1992), 556-94, citation p. 561.

[11] Albert Lenoir, Inventaire général des richesses d’Art de la France : Archives du Musée des Monuments français (Paris : Plon et Cie Impr.-ed., 1883), pièce CCXCV.

[12] J’utilise la démonstration conduite à d’autres fins par Daniel Arasse, “La mémoire sans souvenirs d’Anselm Kiefer” dans Mémoire et Archive (Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal, 2000), 21-35.

[13] Jean-Baptiste-Bonaventure Roquefort-Flaméricour, Vues pittoresques et perspectives des salles du Musée des monuments françaisgravées au burin, en vingt estampes par MM. Réville et Lavallée, d’après les dessins de M. Vauzelle, avec un texte explicatif par B. de Roquefort…(Paris, impr. de P. Didot l’aîné, 1816). Et Jean-Pierre Brès, Souvenirs du Musée des monuments français, collections de 40 dessins perspectifs gravés au trait… dessinés par M. J.-E. Biet et gravés par MM. Normand père et fils, avec un texte explicatif par M. J.-P. Brès (Paris, l’auteur, 1821).

[14] On trouvera un panorama des musées “socialistes” avant leur disparition dans le tour d’Europe de l’universitaire australien Donald Horne accompli cinq ans avant la chute du Mur : Donald Horne, The Great Museum: The Re-Presentation of History (Londres : Pluto Press, 1984).

[15] Une très bonne démonstration est fournie à propos de l’autel de Pergame par Can Bilsel, Antiquity on Display: Regimes of the Authentic in Berlin’s Pergamon Museum (Oxford : Oxford University Press, 2012).

[16] Elle était accompagnée d’une proposition de parcours au sein des églises Saint Roch, Saint Eustache et Saint Sulpice afin de retrouver les sculptures du musée rendues à l’Eglise.

[17] Malcolm Baker, “Writing about Displays of Sculpture: Historiography and Some Current Questions,” Cahiers de l’École du Louvre 8 (mai 2016), 2-16.

[18] Bruno Foucart,  “Larmes sur un arc défunt”, Monuments Historiques 102 (avril 1979), 3. Et Bruno Foucart, “L’arc et les fragments de Gaillon ou les infortunes de la doctrine”, Patrimoine, temps, espace. Patrimoine en place, patrimoine déplacé. Actes des entretiens du patrimoine, ed. François Furet (Paris : Fayard, 1997), 251-260.

[19] Voir ainsi Anne Monjaret, Mélanie Roustan, et Jacqueline Eidelman, “Fin du MAAO: un patrimoine revisité”, Ethnologie française 35:4 (2005), 605-616.

[20] L’Ecole des beaux-arts fournit de belles opportunités de retrouver maintes traces de musées disparus, et on espère que le programme muséographique annoncé y répond.

[21] Philippe Descola, “Passages des témoins”, Le Débat 147 (2007), 136-153, ici p. 152.

[22] Danah Boyd, et Kate Crawford, “Critical questions for big data: Provocations for a cultural, technological, and scholarly phenomenon,” Information, Communication & Society 15:5 (2012), 662-679.

[23] Nick Seaver, “The Nice Thing about Context is that Everyone Has it”, Media, Culture & Society 37:7 (2015), 1101-1109.

[24] Voir notamment Georges Didi-Huberman, “Image, événement, durée”, Images Re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art, Hors-série 1 (2008), https://imagesrevues.revues.org/787.

[25] Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge : MIT Press, 1998); Julia Noordegraaf, Strategies of Display: Museum Presentation in the Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2004); Charlotte Klonk, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (New Haven: Yale University Press, 2009), et, plus général, Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement (New York: Monacelli Press, 2005), pour ne prendre que quelques exemples.

[26] Jacques Derrida, Mal d’archive (Paris : Galilée, 1995), 15.

[27] Keith Moxey, “Contemporaneity’s Heterochronicity,” Visual Time: The Image in History (Durham : Duke University Press, 2013), 37–50.

[28] “Exposer l’art, c’est créer une situation d’accrochage qui n’est jamais un geste pur. Mon but n’est pas de montrer le contenu mais le contexte et la structure qui l’exposent”, Citation de Wesley Meuris in Galerie Annie Gentils, Wesley Meuris, Portfolio, Anvers, novembre 2015,  3.

[29] Anne Rorimer, “Michael Asher: Kontext als Inhalt”, Texte zur Kunst 1 (Septembre 1990),  151-163 ; Anne Rorimer, “Reevaluating the Object of Collecting and Display,” Art Bulletin 77:1 (March 1995), 21-24.

[30] Roberta Smith, “How Art Is Framed: Exhibition Floor Plans as a Conceptual Medium,” New York Times (March 8, 2008).

 

Cite this note as: Dominique Poulot, “Plaidoyer pour des musées disparus,” Journal18 (February 2017), http://www.journal18.org/1256

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