The Painter’s Touch : une lecture – par Charlotte Guichard

Ewa Lajer-Burcharth, The Painter’s Touch. Boucher, Chardin, Fragonard (Princeton : Princeton University Press, 2018), 336 pages.

The Painter’s Touch. Dès son titre, ce beau livre introduit son lecteur à la riche polysémie d’un mot qui, en anglais, signifie à la fois la touche en peinture—construite au dix-huitième siècle comme un élément clef de la singularité en art, et le toucher—dont la place essentielle dans la philosophie matérialiste du sujet fut mise en récit par le Traité des Sensations d’Etienne Bonnot de Condillac (1754). Avec cette notion, Ewa Lajer-Burcharth propose une histoire matérielle du sujet, dans laquelle la touche est conceptualisée comme un signe de la subjectivation du peintre et participe à une histoire plus large, celle de l’individualité dans l’art des Lumières.

Organisé autour de trois figures canoniques, François Boucher, Jean-Siméon Chardin et Jean-Honoré Fragonard, le livre renouvelle le genre monographique. Il est servi par une virtuosité dans l’interprétation, marquée par un regard rapproché qui se déploie depuis la surface jusqu’à l’épaisseur picturale des tableaux. Celle-ci fait jouer différents contextes : culture empiriste marquée par les théories lockéennes, émergence de la conscience de soi, nouvelle philosophie matérialiste de la nature, déploiement enfin d’une geste de la consommation qui modifie en profondeur la « culture des apparences » (Daniel Roche) et qui redéfinit les identités et les modes de subjectivation.

À travers la carrière de François Boucher et son habileté à s’imposer dans différents médiums (peintures, dessins, gravures, objets d’art, tapisseries), Ewa Lajer-Burcharth entend explorer l’imagination commerciale (commercial imagination, p. 13) d’un peintre qui sut utiliser le marché comme ressource pour repenser son art et se ré-inventer comme peintre et comme individu. À travers la notion de tact, l’auteure reconceptualise cette capacité du peintre à s’accommoder des nouvelles conditions économiques et esthétiques qui façonnèrent son art. En se fabriquant une touche singulière, toujours reconnaissable dans son faire mais aussi dans ses motifs inlassablement déclinés et même recyclés, Boucher devint le peintre réflexif d’une culture de la consommation en plein essor. Mais il y a plus que cela, montre Lajer-Burcharth : Boucher sut peindre les interactions sensuelles avec le monde des objets (dans La Toilette, 1742 (Fig. 1) ou dans La marchande de modes, 1746) et, à travers elles, un narcissisme de la conscience de soi qui pouvait s’exprimer et se déployer à travers les objets (ou commodities), comme Marivaux l’avait fait—en littérature—dans La Vie de Marianne.

Fig. 1. François Boucher, La Toilette, 1742. Huile sur toile, 52.5 x 66.5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Image : Wikimedia Commons.

Dans le chapitre consacré à la peinture de Jean-Siméon Chardin, le regard rapproché (close looking) de l’auteure transporte le lecteur de la surface des tableaux à leur texture, et jusqu’à travers l’épaisseur des couches picturales et la stratification des pigments colorés. Pour saisir le faire « magique » de Chardin, Lajer-Burcharth propose une belle formule heuristique la « matérialité profonde » (deep materiality), qui n’est pas sans évoquer, dans un autre domaine, la « description épaisse » (thick description) de l’anthropologue Clifford Geertz.

L’individualité du faire de Chardin doit en effet être replacée dans le cadre des débats sur la réévaluation des savoirs artisanaux et techniques promue par l’Encyclopédie mais aussi par les experts en art qui proposent un regard matériel et technique sur les tableaux. Lajer-Burcharth propose aussi d’y voir une négociation plus personnelle de Chardin avec la figure du père, menuisier issu du monde des corporations et des métiers. La magie spécifique de la touche chez Chardin provient bien du fait qu’elle est réflexive, intériorisée—et qu’elle n’est plus seulement le produit d’un métier, d’une simple technique—fût-elle maîtrisée avec brio. Le Buffet et La Raie (Fig. 2), ses morceaux de réception, avec leur agressivité latente et la manière dont ils mettent à l’épreuve les hiérarchies académiques en renouvelant le genre de la nature morte, témoignent de l’investissement personnel et même affectif de Chardin dans ses peintures, et sa conscience de vouloir exister à travers son propre talent—dans une ambivalence non déguisée à l’égard de la corporation et de l’Académie royale.

Fig. 2. Jean-Siméon Chardin, La Raie, vers 1725-1726. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Musée du Louvre, Paris. Image : art.rmngp.fr.

La figure maternelle traverse également les tableaux de Chardin. Dans le livre, les célèbres scènes domestiques du peintre sont interprétées comme des « fantômes d’un sujet en voie de séparation » (phantoms of a subject in the process of separation). Les figures féminines qui peuplent ces toiles incarnent—dans leur évanescence même—la possibilité pour Chardin de représenter la figure humaine (la plus haute ambition à laquelle pouvait aspirer un peintre de l’Académie royale) et de se représenter lui-même également comme sujet.

Les tableaux de Chardin, comme autant d’« espace(s) de l’expérience subjective » (p. 125), deviennent ces lieux où se représente et s’expérimente ce qu’Anne-Robert-Jacques Turgot appelle le « tact intérieur ». Ainsi dans l’article « Existence » de l’Encyclopédie : « tact intérieur ou sixieme sens, & j’y rangerai (…) cette multitude de sensations confuses qui ne nous abandonnent jamais, qui nous circonscrivent en quelque sorte notre corps, qui nous le rendent toujours présent, & que par cette raison quelques métaphysiciens ont appelées sens de la coexistence de notre corps ».

Cette rencontre entre Turgot et Chardin autour de la définition du « tact intérieur » est particulièrement réussie. La vision tactile offerte par la peinture de Chardin autant que ses scènes d’enfants absorbés dans leurs jeux manifestent la prise de conscience d’un rapport au monde et d’une intériorité, à travers les corps et les objets représentés et les plaisirs qu’ils sont susceptibles d’apporter. Ce délicat réglage sensoriel, également exprimé à travers la matérialité et la réflexivité de la touche, nourrit un sujet en voie de formation—et vient remarquablement dialoguer avec les pages qu’avait jadis écrites Michael Baxandall sur l’expérience perceptive dans la peinture de Chardin. C’est ainsi que la dimension sensorielle des choses doit être mise en relation avec l’avènement d’une subjectivité et d’une intériorité qui se découvrent et se façonnent à travers elles. Dans ces pages, Ewa Lajer-Burcharth construit le tableau comme une archive matérielle de la création et de l’expérience de soi à soi, en peinture.

La dernière partie, consacrée à Fragonard, situe l’avènement du sujet en peinture dans un dialogue avec l’érotisme et la sexualité. Les tableaux de Fragonard sont mis au rang des « archives des plaisirs du sexe » (p. 180), qui, selon Michel Foucault dans son Histoire de la sexualité, manifestent la constitution du sujet sous les doubles auspices du désir et de la concupiscence. Dans la pensée matérialiste de Julien Offray de La Mettrie, le désir est bien compris comme une force physiologique d’attraction entre les corps—plutôt qu’entre les âmes. La touche de Fragonard, enfantine et parfois même infantile, avec sa franche corporéité se dresse contre les sociabilités policées du monde des amateurs. Elle exprime aussi une pensée matérialiste du vivant, abordée ici de manière organique et quasi-moléculaire dans la touche du peintre. La peinture de Fragonard serait ainsi marquée par la pensée épigénétique du vivant théorisée dans L’Histoire naturelle de Buffon, publiée entre 1749 et 1789 (p. 193). Dans L’Île d’Amour (v. 1770, Fondation Gulbenkian, Lisbonne) ou dans Les Baigneuses (Fig. 3) la pâte picturale, animée, brouillonne, pleine de feu, à la touche apparente, évoque la vitalité de la matière organique et sa capacité à créer de la vie, tandis que les corps se fondent dans une végétation luxuriante—figure réactualisée de la mère et du principe de génération.

Fig. 3. Jean-Honoré Fragonard, Les Baigneuses, vers 1763-1764. Huile sur toile, 64 x 80 cm. Musée du Louvre, Paris. Image : Wikimedia Commons.

En empruntant à l’histoire culturelle et à l’histoire de l’art, à la psychanalyse, mais aussi aux sciences de la conservation, le livre construit les passionnants linéaments d’une histoire matérielle du sujet, dans laquelle le tableau ne serait pas seulement le reflet de mutations qui lui seraient extérieures, mais bien le matériau essentiel de cette construction du sujet, au bout du pinceau. C’est bien l’argument d’Ewa Lajer-Burcharth : « one can ask how the painting itself produces a painter as a subject » (p. 90). Si la démarche interprétative met remarquablement en valeur la singularité des tableaux décrits, un dialogue avec les histoires intellectuelles des théories du sujet au dix-huitième siècle aurait sans doute encore renforcé l’analyse. Les travaux de Charly Coleman, par exemple, et ses réflexions sur les tensions entre une histoire possessive de l’individualité (le « self » comme « form of property ») et celle de sa dissolution dans des collectifs plus larges (comme le quiétisme, mais aussi le matérialisme qui défend la dissémination du sujet dans la nature, ou encore le républicanisme). Mais sans doute n’est-ce pas le projet de l’auteure, qui, dans ce livre comme dans son œuvre d’historienne de l’art, envisage plutôt les tableaux—ceux de Boucher, Chardin, Fragonard—comme autant d’expressions singulières et idiosyncrasiques du self en formation. Ceux-ci font écho aux œuvres de David que Lajer-Burcharth avait étudiées dans son livre Necklines (1999) dans lequel elle enquêtait déjà sur la construction, simultanée, du corps (body) et du sujet (self) dans la peinture post-Thermidorienne. Tous ensemble, ils matérialisent autant d’archipels d’un sujet qui se dessine, s’expérimente, dans son rapport au corps, aux objets, mais toujours en peinture. Cette plongée dans la matière picturale donne une profondeur nouvelle à la formule liminale de Montaigne dans ses Essais : « C’est moi que je peins ».

Charlotte Guichard est directrice de recherche au CNRS et professeure attachée à l’École normale supérieure, Paris

 

Cite this note as: Charlotte Guichard, “The Painter’s Touch: une lecture,” Journal18 (July 2018) http://www.journal18.org/2790.

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