La distinción del cáliz de Puebla de los Ángeles en el s. XVIII, entre dos Mundos

José Andrés De Leo Martínez

Entre 1718 y mediados del mismo siglo, en los talleres de Puebla de los Ángeles de la Nueva España, se realizaron una serie de cálices de plata con formas y elementos decorativos comunes que la bibliografía ha marcado como exponentes característicos de la platería angelopolitana (Fig. 1).[1] Este grupo de obras, la mayoría identificadas como legados indianos en el amplio territorio de la actual España, son piezas con un repertorio decorativo común entre sí y han sido leídas por Jesús Pérez Morera como obras donde “los obradores angelopolitanos acuñan, […] un modelo inconfundiblemente poblano que reúne todas las características de su exuberancia creadora.”[2] Mientras que Cristina Esteras escribe que: “los tipos acuñaran formas donde lo peculiar es la flexibilización de los contornos, a base de describir desde el basamento hasta el remate final suaves perfiles curvilíneos; y en el ornato la exuberancia naturalista es la nota predominante.”[3]

Al encontrar formas comunes y al no verse este diseño—hasta ahora—en otros meridianos novohispanos resulta sugerente la propuesta de que esto genera una peculiaridad regional identitaria; sin embargo, propongo contrastar los cálices angelopolitanos a niveles geográficos más amplios. A partir de esta idea, en estas breves líneas, se cuestiona hasta qué punto se pueden marcar dichas características como un elemento de identidad y en qué se basa su distinción.[4]

Comienzo con la propuesta del “suave perfil” de los cálices poblanos que plantea Cristina Esteras, lo que entendemos como su silueta. Con esta característica existen, en Puebla y de finales del s. XVII y principios del siguiente, cálices que se realizan sin decoración sobre la superficie y basada sólo en el trabajo del torno para lograr la forma básica de la pieza, como es el caso ubicado en Huaquechula o en el Museo Amparo, Puebla. Si bien, ambos ejemplos son anteriores a nuestro grupo de interés y distan decorativamente, tienen en común el “suave perfil”. No obstante, hay que ser conscientes de que este modelo no es propio de la producción angelopolitana, dado que es posible verlo dentro del vasto territorio hispano, como ejemplifica el cáliz madrileño del platero José Martínez Caro[5] o el de Etreros, Segovia (Fig. 2).[6]

Como muestra del alcance geográfico que tuvo el modelo de esta silueta, traemos a colación un caso localizado en Portugal. Se trata de cuatro dibujos enviados de Roma a Lisboa durante la primera década del siglo XVIII y que, según sus inscripciones, son diseños basados en “la regla de S. Carlos” (Fig. 3), clara alusión a las Instrucciones post tridentinas de san Carlos Borromeo, editadas en 1596.[7] La importancia de estos dibujos, ubicados actualmente en la Biblioteca de Ajuda, conllevan implicaciones que van más allá de una pauta creativa. En primer lugar, la vigencia que tienen las Instrucciones de Borromeo—tema que serán abordados en otros trabajos—y el diseño en común con las piezas tratadas hasta ahora, una silueta ondulante y carente de decoración que remarca la estructura implícita de la composición del cáliz, al unísono de lo que observamos en el territorio hispanoamericano. Esto sugiere que la forma se homogeneizó, muy probablemente desde Roma, como sugiere la procedencia de los referidos dibujos. Con esta comparación no quiero decir que el modelo de referencia directa de los casos poblanos sean los dibujos de la Biblioteca de Ajuda, sino que se trata de un modelo que se homogeneizó como parte de la búsqueda de estandarizar el Ritual de la Misa en base a las Instrucciones.

En cuanto a la “exuberancia” decorativa que se ha tildado como característica de la platería poblana. Hay que recordar que no es un recurso propio de la región como lo muestra el cáliz remitido a la parroquia de Cortegana, Huelva, España, que, a no ser por la marca de localidad que refiera a Querétaro, México, bien podría inscribirse como una variante del grupo angelopolitano.[8] Otro caso es el del cáliz del Monasterio de Nuestra Señora de Loreto, Espartinas, Sevilla, proveniente de Guadalajara, México, cuya similitud con los de Puebla también lo advierte María Jesús Sanz.[9] A este caso se suma una obra más, ahora procedente de Guanajuato, México, y actualmente ubicado en el convento de Santa María de Jesús de Sevilla, cuya estructura sigue evocando al modelo de la época y su revestimiento a la “exuberancia” (Fig. 4).[10] A esta serie de ejemplos existe otro que hace reflexionar aún más sobre la supuesta originalidad poblana. Me refiero al grabado franceses de M.P. Mouton, realizado a finales del siglo XVII y en el que es posible observar las concomitancias decorativas con la base, el perfil de la pieza y el gusto por colocar motivos figurativos en la macolla, vistos también en el cáliz poblano.[11] Esta relación en específico plantea mirar hacia la circulación de modelos franceses que posiblemente tuvieron un mayor ímpetu durante el periodo borbónico de la primera mitad del s. XVIII (Fig. 5). En síntesis, la estructura del cáliz poblano, es muy probable que resulte de una difusión con clara política homogeneizadora y de probable origen romano. Mientras que la composición decorativa puede tener su origen en diseños franceses y que bien pudo llegar a América junto con la paralela influencia borbónica. En suma, hago hincapié que el “modelo poblano” está cada vez más relacionado con diseños paralelos en diversos puntos geográficos.

Con relación a todo lo anterior, si se piensa en que la mayoría de los cálices poblanos referidos fueron legados de migrantes españoles a sus capillas de pila, podemos deducir que son respuestas a lo Divino por bienaventuranza del viaje, reflejos de milagros o promesas y, por lo tanto, la calidad de su legado debería estar acorde al tipo de agradecimiento y devoción. De este modo, el gusto por estos medios visuales de suntuosidad es el reflejo de la condición social que puede ostentar el emigrante dentro de los códigos de modelos franceses que bien pueden devenir del campo cultural de la corte de España, pero guardando las características esenciales que dicta la forma de Borromeo, por lo tanto, romana. En otros términos, es posible que el cáliz, como protagonista del Sacrificio de la Misa, adquiere la personalidad que el donante pretende dentro de un grupo social que se codifica en la ostentación material, decoración y devoción. Por lo que no es extraño que, dentro de las personalidades que legaron este tipo de cálices, existan nombres propios de comerciantes u obispos, quienes legitiman el gusto desde su posición de poder y jerarquía.

No obstante, la distinción también recae en la excepción dentro del grupo de cálices con códigos decorativos comunes e identificados como poblanos. Nos referimos al cáliz del platero poblano Diego Martín Larios, realizado para el Obispo Pantaleón Albares de Abreu y legado al Santuario de Las Nieves de La Palma, Islas Canarias (Fig. 6).[12]  Esta pieza dista tangencialmente del contexto decorativo coetáneo dentro de los límites geográfico poblanos y bien podría confundirse con una pieza de la antigua capitanía general de Guatemala, como lo sugiere el cáliz conservado en la parroquia de Teror, Gran Canarias, que tiene como origen dicha capitanía (Fig. 7).[13]  Por lo tanto, al estimar que la forma común de los cálices poblanos responde a una demanda en función de la sociedad, niveles de mayor jerarquía social y en búsquedas de distinguir su personalidad dentro del contexto inmediato, personalidades como la de Álvarez de Abreu, posibilitaron la ejecución de una obra diferenciadora. Esto se conjugó de una manera azarosa pues, para que esta singularidad surgiera, debió existir un acto en común entre la sociedad, con la capacidad de establecer un contexto con la capacidad cambiante y con ello la posibilidad de que surja un objeto diferenciador. Además, debió hallarse un productor capaz de solventar la exigencia del consumidor, alguien con la personalidad artística capaz y que se personificó en Larios, un artífice que tuvo el puesto de platero de la Catedral de Puebla, al igual que su ascendencia y, por ende, con el capital visual y cultural suficiente para dicha comisión.[14]

Si bien esta serie de ejemplos dentro de un contexto regional nos ayudan a analizar las posibles reciprocidades formales, desde las homogeneizadoras—refiriéndonos a las siluetas—como las específicas—anotando las posibles relaciones de modelos francés y guatemaltecos—, este breve ensayo plantea las posibles lecturas que aún nos ofrecer el análisis formal. En este sentido romper la idea de originalidad y centrarse más en la apropiación de las formas y entender que la distinción está en los códigos comunes, pero también en la disparidad que surge en el entorno de dicho repertorio como lo demostró el cáliz de Larios. De este modo, proponemos que el modelo, con sus respectivas adaptaciones en la decoración poblana, responde a las necesidades de la creciente demanda y distinción de un grupo social, pero siempre cumpliendo con la estructura preestablecida, como parte de una estructura común más amplia y que está en función de la cultura católica. Por lo tanto, las acepciones estilísticas que particularizan las obras a una característica regional, sería pertinente dejarlas de lado para entenderlas como soluciones apropiadas de otras regiones. Con ello proponemos que la identidad de estas obras también está apegada a una norma y no específicamente a un gusto particular. No obstante, el cáliz, como parte de una respuesta en consonancia entre el artífice y el que lo adquiere, es un objeto en el cual se revela la integración del usuario a un orden común, lo que también supone su distinción y disposición de lo que supone como correcto. Además, con este texto se intenta colocar en la mirada a una región que proliferó en su producción de plata labrada con relación a su posición económica, a pesar de no ser un centro minero. Del mismo modo, colocar el tema argentífero dentro de las discusiones de estudios artísticos en Puebla y que han tomado un nuevo impulso paralelo en los recientes años, como la escultura, pintura y textiles.[15]

José Andrés De Leo Martínez is a researcher in the Departamento de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales, Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Universidad de Ingeniería y Tecnología, Peru

[1] El cáliz de Yanguas, Soria, datado en 1718 y legado por Gaspar Sáenz Rico; el de Santa María de Tebra, Pontevedra, ca. 1725; el de Cordobilla de Lácara, Badajoz, legado de Creso y Solís,1736; el de San Bartolomé de Fontanales, Gran Canaria, 1735-1740; un par en las Angustias y del Tránsito, ambos en Icod de los Vinos, Tenerife, ca. 1739; el de Nuestra Señora de la Granada de Moguer, Huelva; el de Sacramenia, Segovia; así como el de Alcuéscar, Cáceres y el de San Martín de Briviesca, Burgos. Referenciados por: Jesús Pérez Morera, “Formas y expresiones de la platería barroca poblana. Repertorio decorativo, técnicas y tipologías,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 100 (2012): 119-170. Sumamos el cáliz de Medina de Rioseco, Valladolid, legado por Manuel Milán, 1752.

[2] Pérez Morera, “Formas y expresiones,” 151.

[3] Cristina Esteras, “Platería virreinal novohispana. siglo XVI-XIX,” en El arte de la platería mexicana. 500 años (Cd. México: Centro Cultural, 1989), 98.

[4] Sobre “distinción” véase: Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto (España: Taurus, 1988), 63.

[5] “Cáliz de plata platero madrileño Descalzas Reales José Martínez Caro principios siglo XVIII,” Todo colecciones, consultado el 22 de febrero de 2022, https://todocolección.net (consultado: 25/10/2022).

[6] Francisco Javier Montalvo Martín, “Cálices limosneros regios conservados en la Diócesis de Segovia,” en Estudios de Platería San Eloy 2006, ed. Jesús Rivas Carmona (Murcia: Universidad de Murcia, 2006), 478-480.

[7] Teresa Leonor Vale “O desenho de obras de ourivesaria, no âmbito das encomendas portuguesas em Roma na primeira metade de Setecentos,” en Dibujo y Ornamento. Traza y dibujos de artes decorativas entre Portugal, España, Italia, Malta y Grecia, ed.Sabina de Cavi (Córdoba; Diputación de Córdoba, 2015), 343-351.

[8] Jesús Miguel Palomero Páramo, Plata labrada de indias (Huelva: Patronato Quinto Centenario, 1992), 82. María del Carmen Heredia Moreno, La orfebrería en la provincia de Huelva (Huelva: UHU, 1988), 95.

[9] María Jesús Sanz, La orfebrería hispanoamericana en la Andalucía Occidental (Sevilla: Fundación el Monte, 1995), 54-55.

[10] Sanz, La orfebrería hispanoamericana, 54-55.

[11] M.P. Mouton, Livre de Desseins pour Toute Sorte douvrages d’Orfèvrerie et ornements propres à plusieurs sortes d’arts Inventé et Gravé par S.r MP. Mouton Orfevre a Lyon natif de mons en hainault (Lyon: Chez l’auteur rüe Merciere à lenseigne du marteau d’Or, 1690).

[12] Jesús Pérez Morera, Arte. devoción y fortuna. Platería americana en las Canarias occidentales (Tenerife: Exconvento de Santo Domingo, La Laguna, 2010), 49.

[13] Jesús Pérez Morera, Ofrendas del Nuevo Mundo: platería americana en las Canarias orientales (Las Palmas de Gran Canaria: CICCA, 2011), 60.

[14] Bourdieu, La distinción, 63.

[15] Al respecto de la escultura véase: Franziska Neff “La escuela de Cora en Puebla. La transición de la imaginería a la escultura neoclásica” (Tesis doctoral, UNAM, 2013). Sobre pintura: Alejandro Julián Andrade Campos, “Miguel Jerónimo Zendejas: paradigma del gusto clerical secular en el obispado angelopolitano (1758-1815)” (Tesis doctoral, UNAM, 2021).

Cite this article as: José Andrés De Leo Martínez, “La distinción del cáliz de Puebla de los Ángeles en el s. XVIII, entre dos Mundos,” Journal18, Issue 14 Silver (Fall 2022), https://www.journal18.org/6567.

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